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Phase2

Distance - Delay - Inversion de Phase - Batterie - Basse/Guit - Cuivres/Choeur - Microphone - Voix - Effets - Conclusion
(cliquez sur un thème)


La Phase (La Prise de Son)

D’abord j’aimerais rassurer tous ceux qui ne dorment plus depuis qu’ils ont lu toutes ces choses terrifiantes de la première partie théorique sur la phase, et qui se demandent comment diable ils pourront s’en sortir avec ce sacré sac de nœuds de déphasages. Bien que je n’aie pas du tout exagéré en décrivant les divers incidents de phase et bien que les exemples sonores soient bel et bien tirés de la réalité et non pas d’un bricolage mystifiant et obscur, sachez que les nombreux incidents de phase font partie de notre vie quotidienne et de nos habitudes d’écoute. Ils sont même très importants pour l’intelligibilité des sons et surtout pour l’orientation et l’organisation d’un espace sonore.

Personne n’aurait l’idée de faire passer un orchestre symphonique dans la chambre sourde d’un laboratoire pour éviter des incidents de phase dûs aux réflexions. Imaginez le son Goldman ou Pink Floyd en version Sahara Live sans aucun effet ni reverbe ni delay. Les théâtres, opéras et salles de concerts sont spécialement étudiés pour avoir un bon équilibre de son direct et de réflexions.
Un studio d’enregistrement n’est pas une pièce où il n’y a aucune réflexion, au contraire : on ajoute des panneaux réfléchissant en diverses matières pour créer des sonorités riches et musicales.

On peut sans problème affirmer que le son s’épaissit, s’élargit et s’enrichit par l’ajout de réflexions et autres composants déphasés. La grande difficulté est évidemment de trouver le bon équilibre et de bien maîtriser la mixture magique pour ne pas déraper dans un appauvrissement du son.
Un ingé-son n’hésitera pas à mélanger plusieurs prises avec divers micros (qui seront bien sûr déphasées entre elles) pour épaissir le son ou pour lui donner une valeur et une certaine place dans l’espace sonore à créer lors d’un mix. Un ingé-son n’hésitera pas non plus à créer artificiellement des incidents de phase sur une prise de voix ou d’instrument pour créer des harmoniques artificielles ou pour assigner un environnement réverbérant à son trop mat d’origine. 
Douze violons qui joueront ensemble en uni-son vont créer un son extrêmement riche et complexe et cela grâce aux innombrables déphasages entre les sons individuels. Tous les effets de modulation, tels que le flanger, le chorus, le phaser, le pitch etc… sont basés sur le principe de déphasage. Les réflexions premières (early reflections) qui rendent une reverbe réaliste ne sont en fin compte rien d’autres que des réflections déphasées du son d’origine.
Etc etc etc…

Vous l’aurez compris : la phase et le déphasage ne sont pas un terrain hostile et à éliminer à tout prix mais des phénomènes qu’on doit comprendre et essayer de maîtriser pour en tirer le maximum de profit dans le travail quotidien avec le son.
Comme déjà précisé dans la première partie théorique, il y a principalement trois facteurs qui jouent sur la phase.

La Distance

Quand deux (ou plusieurs) micros prennent le même son, la distance entre les micros influe considérablement sur le rendu du spectre fréquentiel. Et cela surtout jusqu’à une distance de 20 cm, en ce qui concerne la prise de son (car dans le domaine des enceintes, les distances bien plus importantes influeront sérieusement sur le son)
Une distance de 5 cm entre les micros par exemple va causer une atténuation des 3400 Hertz et une amplification de 6800 Hertz, ce qui donne une coloration assez forte sur les cymbales par exemple. En diminuant cette distance la fréquence affectée va monter rapidement, avec une coloration moins perceptible.
En augmentant la distance, la fréquence affectée descendra avec une coloration de plus en plus forte. Mais, avec la distance, le gain du signal capté va diminuer aussi. Exemple : quand on porte la distance de 5 cm à 10 cm, ce doublement entraîne une perte de 6 dB au signal. En passant à 20 cm, le signal capté par le deuxième micro aura déjà 12 dB en moins. Et en passant à 40 cm, il aura 18 dB de moins par rapport au premier cas (= 5 cm, et même 24 dB par rapport à une distance de 2,5 cm). 18 ou 24 dB, cela représente une atténuation de gain assez importante. En pratique cela fait que l’effet de déphasage sera de moins en moins audible pour l’oreille et l’on peut dire que la distance critique où cet effet sera le plus audible (et le plus gênant) est entre 5 et 20 cm.

C’est important pour savoir qu’en positionnant un couple stéréo en A/B, une distance minimum d’une vingtaine de centimètres entre les micros doit être respectée, si on ne veut pas récolter une sérieuse coloration du son capté. Ceci est valable pour une prise d’ambiance de batterie par exemple (où la distance entre les micros peut varier entre 20 cm et 1,50 mètres, par exemple), mais, pour la voix, le cerveau est beaucoup plus sensible et détectera facilement des anomalies (qui passent sans problèmes pour une batterie) dûes à une distance même au-delà des 40 cm.

Le Delay

Le Delay agit théoriquement pareil qu’une distance donnée entre deux sources (ou deux capteurs), à ceci près qu’en utilisant un Delay, l’effet de perte de gain n’est plus présent.
Exemple : Un Delay de 1 milliseconde correspond à une distance de 34 cm (que parcourt le son en 1 msec). Et amplifiera donc les 1000 Hertz et atténuera les 500 Hertz. En augmentant le Delay à 2 msec (correspondant à 64 cm) l’effet sera toujours aussi audible et présent, tandis que l’effet provoqué par une réelle distance de 64 cm entre sources ou capteurs sera bien atténué par la perte de gain du son parcourant cette distance dans l’air.

En pratique on utilise des Delays très courts pour réaligner des sources sonores dans l’espace (HP, enceintes, Subs etc) mais aussi pour créer des effets de proximité ou pour influer directement sur la couleur sonore (exemple la voix) et aussi pour lutter contre le Larsen.

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L’Inversion de Phase

Le bouton inverseur de phase sur les appareils (et le fait d’inverser le + et le – sur un micro, un ampli, une enceinte), inverse totalement la phase du signal. La distance et/ou un Delay ne joueront que partiellement sur le spectre fréquentiel, car ils n’influent que sur certaines fréquences.

Par exemple en inversant la phase d’un des canaux stéréo et en écoutant l’ensemble en mono, on annulera tout ce qui se trouve au milieu de l’espace stéréophonique (généralement la voix et certains instruments Lead). Cela fait un effet Karaoké pour pauvres, et c’est quand même assez impressionnant.

La Pratique en Sonorisation et Prise de Son

J’aimerais donc donner quelques exemples pratiques, mais comme toujours, ce ne seront pas des règles à appliquer à la lettre, plutôt des bases de réflexion et d’essais pour trouver sa propre solution adaptée à une situation donnée. Commençons par la prise de son par micro.

La Batterie

Un vaste domaine où les incidents et accidents de phase sont toujours très présents et très nombreux, à cause du nombre élevé des micros nécessaires pour prendre une batterie. Il n’est pas rare d’en trouver une douzaine pour une prise en studio et 8 ou 9 sont la règle en sonorisation live.
Pour obtenir un beau son naturel rien de tel que de réduire le nombre de micros à son strict minimum, en l’occurrence à trois : Grosse Caisse et deux Over-Head, une pratique très répandue et efficace pour le Jazz, le Folk etc. Il est clair que les micros Over-Head doivent être de très haute qualité (genre C414, C3000, SE300, KM184, Schoeps etc etc) ; oubliez donc les micros statiques à deux balles. Mais le résultat sera à la hauteur avec un son naturel et riche.
Ceci dit : Dans la musique actuelle, on ne cherche pas du tout un son de batterie naturel, bien au contraire, : rien de plus artificiel que la sonorité de la batterie dans les productions actuelles – un choix délibéré.

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La Caisse Claire

Elle est très souvent prise par deux micro (dessus et dessous ou top et bottom en anglais), et le micro de dessous est déjà naturellement déphasé par rapport au micro de dessus. Quand on frappe sur la peau, le premier mouvement sera un éloignement de la peau du micro. La peau de résonance bougera presque en même temps dûe à la pression d’air dans le fut, mais le premier mouvement de la peau de résonance sera en direction du micro, donc parfaitement hors phase par rapport au premier.

Le premier réflexe sera évidemment de se servir du bouton inversion de phase sur la console ou sur le préampli, mais si vous avez bien suivi la première partie, vous aurez compris que la distance du micro à la peau joue aussi sur la phase. Il faut donc procéder avec précision pour obtenir de bons résultats. Un bon début sera de veiller à ce que les deux micros aient la même distance par rapport à la peau, et puis on fera un essai avec l’inverseur de phase pour voir (ou plutôt entendre) ce qui convient le mieux. Une fois de plus : la règle d’or n’existe pas et il peut même être souhaitable d’éliminer certaines fréquences par le déphasage naturel entre les micros. En jouons sur la distance du deuxième micro (celui de dessous) vous verrez qu’on obtient aussi des colorations différentes du son d’ensemble. 
Personnellement je veille d’abord à ce que les distances soient les mêmes et puis je me sers aussi très sévèrement de l’égalisation pour ne garder de chaque micro que les fréquences qui m’intéressent (en l’occurrence, l’assise, la frappe est le médium du micro dessus et les harmoniques et le côté résonance de la caisse et du tapis du micro dessous). Il m’arrive de ne pas mettre l’inverseur de phase sur le deuxième micro pour obtenir un son plus métallique, claquant et funky.
Pour mieux illustrer le travail sur la Caisse Claire, j'ai préparé quelques exemples sonores que vous pouvez télécharger ici.

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La Grosse Caisse

Sur la Grosse Caisse, il y a deux choses importantes à observer.

Primo : le batteur à très souvent son propre retour et il demande très souvent la Grosse Caisse dans son retour pour être plus à l’aise dans son jeu. Généralement, la Grosse Caisse et le retour de scène sont à peu près à la même distance de l’oreille du batteur et il se produit le phénomène suivant : quand il frappe sur la peau celle-ci commence par s’éloigner de lui (la batte appuie sur la peau. Mais le mouvement que le micro capte est tout le contraire, car il se trouve de l’autre côté de la peau – la peau se rapproche d’abord du micro (pression de la batte). Le batteur entend donc le son naturel avec une certaine phase, mais le son du retour sera hors phase par rapport au son naturel (car la membrane du HP retour commence par un mouvement vers le batteur comme si une deuxième Grosse Caisse pointait vers lui). Si vous inversez maintenant la phase du micro Grosse Caisse, le son du retour batteur sera dorénavant en phase avec son son GC naturel, donc plus gros et le batteur sera plus à l’aise.
En même temps cela peut avoir une influence sur le son GC-Basse en façade ; il faut donc vérifier qu’il n’y a pas de mauvais incidents.

Secundo : parfois, on utilise aussi deux micros pour la Grosse Caisse ; un premier micro dynamique captera la frappe et le woumm et un deuxième plus loin (souvent un statique) prendra le Kick et les harmoniques. Dans ce cas, il y aura certainement un effet de déphasage par rapport à la distance entre ces micros. Par contre, les fréquences graves ne seront pas affectées car les 80 Hertz par exemple ont une longueur d’onde de 4,30 mètres, donc aucun souci de ce côté-là. Par contre, une distance typique de 30/35 centimètres entre les deux micros atténuera fortement les fréquences autour de 500/600 Hertz, ce qui est en fait une bonne chose, car ces fréquences sont souvent la cause du toc et d’un son carton sur la GC. Dans ce cas, on ne touchera donc pas à l’inverseur de phase car ceci donnerait une amplification non souhaitée des fréquences pas jolies (justement les 500/600Hz).

Il existe aujourd’hui des micros double capsule (comme l’AE2500 d’Audio Technica) qui évitent dès le départ tout problème de phase, ce qui permet au sonorisateur de partir sur une base saine et linéaire.

À noter :on installe rarement le deuxième micro du côté de la batte, car il prendrait beaucoup trop de sons parasites (caisse claire, pédale de GC etc).

Les Toms

Ici aussi on trouve pas mal de problèmes dûs au déphasage, car quand chaque Tom a son propre micro, chaque micro prendra aussi le son des Toms voisins (et CC) et à chaque fois avec un déphasage certain dû à la distance entre les micros. Une distance de 40 cm par exemple atténuera les 430 Hertz et amplifiera en même temps les 860 Hertz, deux incidents pas vraiment souhaitables sur un son de Tom.

Trois solutions simples et assez efficaces.

  •   Parfois, surtout en live, il peut être avantageux de prendre deux Toms très proches avec un seul micro au lieu d’en installer deux, qui s’appauvriront mutuellement. Ceci est autant plus valables pour les Toms de petite tailles ou des Bongos, par exemple.
  •   Utiliser le panoramique stéréo est aussi une très bonne façon d’éviter un son maigrichon et pauvre. Essayez de panner les toms assez largement à gauche et à droite et vous verrez que le son y gagne en profondeur.
  •  Le meilleur moyen pour lutter contre le mauvais déphasage est évidemment le Gate. D’une part on réglera la sensibilité de Gate assez serré pour qu’il n’ouvre que pour la frappe sur le Tom du micro mais qu’il reste fermé quand on frappe ailleurs (notamment le Tom voisin ou la Caisse Claire). D’autre part il faut régler le hold et release avec goût et finesse pour ne pas réduire le son à sa seul frappe mais de récupérer aussi un peu des harmoniques tout en éliminant les traînées nuisibles. C’est assez coton à régler mais l’effet bienfaisant et un plus gros son sont garanti.

Par contre, le fait d’inverser un micro sur deux par exemple créera sans aucun doute plus de problèmes que ça ne pourrait en résoudre ; on ne touche donc pas aux inverseurs de phase!

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Le Charlet

Le micro Charlet prend toujours aussi la Caisse Claire et vice versa ; c’est un peu inévitable et il faut en tirer du profit en essayant de trouver des meilleurs réglages. Il est important de laisser ces micros ouverts ensemble pour faire les réglages. Aucun conseil préconisé ici. Parfois une inversion de phase sur le Charlet fait du bien, parfois le simple fait de l’orienter autrement change la couleur de l’ensemble. Dans tous les cas le micro charlet joue un rôle important dans le son de la Caisse Claire.

Cymbales et Overhead

Alors ici c’est le champ de bataille de toutes les divergences et il y a autant de conseils qu’il y a de sonorisateurs. Chacun trouve tôt ou tard son truc très personnel, qui lui convient. Le sujet est vraiment trop complexe pour pouvoir le traiter en détail et surtout théoriquement.

Car non seulement la distance entre les deux micro joue énormément mais leur orientation et égalisation seront aussi responsables de la couleur et de la cohérence du son d’ensemble. Voici quelques bases quand même : pour obtenir un son naturel et riche avec une belle image stéréophonique le meilleur placement reste la position x/y avec un couple de très bon micros cardioïdes à environ 1 mètre au-dessus de la batterie (par exemple SE300-C394, KM184 etc). Pour le Jazz et les musiques traditionnelles à couleur acoustique, c’est le meilleur choix. Dans ce cas, il n’y a pratiquement pas de déphasage entre les micros et l’espace sonore est restitué avec beaucoup de naturel.

La position la plus utilisée sur scène est sans doute de placer les micros indépendamment un peu sur le côté au-dessus de la batterie. Ceci donne une image stéréo très large et artificielle, mais le mix d’une batterie aujourd’hui est de toute façon très artificiel, surtout dans la musique moderne (Rock Variété etc…). Il faudrait juste veiller à ce que les micros soient à la même hauteur, et qu’ils ne pointent pas –directement sur une cymbale crash (mais plutôt sur la Ride) ou la Caisse Claire (plutôt à côté).

Une autre possibilité est la position A /B qui est aussi assez souvent utilisé. Le champ stéréo est plus naturel, que dans l’exemple ci-dessus, et il y a aussi un peu moins de problèmes de compatibilité mono, à condition de respecter une distance d'environ 20 cm.

Dans tous les cas il faut faire des essais pour trouver la bonne hauteur et la bonne égalisation. L’inversion de phase des deux micros n’a souvent aucun effet audible. Je vous mets en garde de ne jamais inverser un seul des micros car vous aurez à coup sûr des problèmes de cohérence (surtout pour une prise studio).

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Basse et Guitare

Ces instruments sont assez souvent pris par un micro et un DI en même temps. Admettons que le signal pris en direct nous serve de référence de phase, la prise de micro est souvent déphasée à cause de à la distance par rapport à la membrane du HP. Si cela n’est pas très audible pour la basse, car les fréquences graves ne sont pas très affectées par ces 10 ou 20 centimètres de différence, une coloration assez forte se fera entendre sur une guitare   (électrique ou électro-acoustique), car les altérations se font dans le médium entre 1000 et 2000 Hertz, qui est une tranche assez sensible pour le son de guitare. On ne pourra pas éviter la coloration, mais elle pourra même amener quelque chose d’intéressant. Il faut donc expérimenter pour trouver la bonne formule. Personnellement j’ai utilisé très souvent pour le live une prise direct (par une Red Box branchée en sortie HP de l’ampli guitare) combiné à une prise traditionnelle par micro (à une dizaine de cm devant le HP) dont j’inversais la phase.

En prise de son studio, on peut y ajouter d’autres prises par micros d’ambiance qui seront à des distances diverses par rapport à la source. Dans ce cas, aucun conseil précis ne sera valable, il faut donc expérimenter sans cesse (et faire des enregistrements témoins) pour trouver des solutions qui embellissent et épaississent le son. Une autre astuce quand on enregistre un combo de guitare (genre Fender Twin) est de prendre le son aussi de derrière le HP à la même distance que le micro de devant et d’y inverser la phase ; son épais garantit !

Les sections de cuivres et les Chœurs

On trouve très souvent des micros alignés devant une section de cuivres ou devant des choristes. Parfois il y en a trois, quatre, parfois même plus. Un fort effet de déphasage est alors inévitable et très souvent cela appauvrit le son de l’ensemble. Parfois le fait d’inverser un micro sur deux peut améliorer les sons, mais cela peut aussi l’appauvrir encore plus.

La seule règle d’or qui existe est de garder une distance minimum entre les micros par rapport à la distance de la source vers le micro. En effet, la distance entre deux micros devrait être au moins trois fois la distance entre la source et le micro, pour éviter des problèmes d’interférences trop audibles et trop moches.

La Voix

Nous voici dans un autre domaine très très vaste. La voix humaine est le son sur lequel notre ouie est le plus sensible et que notre cerveau connaît et reconnaît au mieux. Le moindre artifice est tout de suite détecté par le cerveau et un incident de phase qui passerait inaperçu sur une guitare électrique ou un saxophone fera tache sur une voix. D’un autre côté on peut se servir d’un déphasage volontaire pour améliorer l’intelligibilité et la présence de la voix dans un mix. Paradoxe ? Pas du tout, mais une fois de plus un vaste champ d’expérimentations où il faut laisser les règles d’or et les préjugés au placard pour trouver des solutions adaptées à la situation sur le terrain. Laissez-vous guider par l’intuition et n’hésitez à inventer. Comme je l’ai déjà dit pour la batterie, les sonorités d’aujourd’hui ne se veulent pas forcément naturelles, mais peuvent être fortement colorées et artificielles sans que cela choque.
Pour mieux illustrer le travail sur la Voix, j'ai préparé quelques exemples sonores que vous pouvez télécharger ici.

La voix parlée

Quand on sonorise une conférence, il se pose très souvent le problème que le micro est assez loin de l’orateur (souvent pour capter plusieurs voix avec un seul micro) et que le micro se trouve au-dessus d’une table (surface très réfléchissante). Dans ce cas, on se trouve toujours avec un problème de déphasage qui appauvrit le son de la voix, dû à ces réflexions sur la table (image A)

Dans ce cas il vaut mieux de rapprocher le micro de la table et même l’incliner un peu vers le bas ; on aura à coup sûr une voix plus intelligible (Image B)

On aura le même problème en situation de Théâtre, où les distances seront encore plus grandes. La meilleure façon ici est d’utiliser des micros de surface, tel que le SM91 de Shure ou le PZM de Crown. Ces micros se posent directement sur le sol ou la table et l’on évite ainsi de capter les réflexions déphasées.

Une autre possibilité est d’utiliser des micros statiques assez sensibles qu’on suspendra en l’air assez loin du sol et des murs ou tables réfléchissants.

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La Voix Chantée

Le premier truc à éviter est de prendre la voix près d’une surface réfléchissante, par exemple un mur lisse, une fenêtre, une table mais même un sol carrelé peuvent être assez nuisibles. Dans le cas d'un sol carrelé, une moquette améliora indéniablement la qualité d'une prise de voix !

En règle générale, on peut dire que plus la prise de voix est pure et propre plus on pourra en tirer profit au mix. C’est particulièrement important quand on fait une prise live où les musiciens jouent tous en même temps. Dans ces cas, des micros hyper-cardioïdes sont plus efficaces que leurs frères cardioïdes, car ils isolent la source acoustiquement mieux de l'environnement .
Quand on peut, on essayera d’isoler le chant le plus possible, car les traitements ultérieures (égalisation etc) affecteront aussi le son des instruments, puisque ces sons seront présents sur la prise voix et fortement déphasés en plus.

Un autre problème assez répandu chez les home-studistes amateurs, c’est le choix de l’écoute lors de le prise de voix. Certains jouent le play-back carrément sur des enceintes. C’est à éviter à tout prix car le play-back se réenregistre évidemment avec la voix et ce n’est pas bon du tout. Une fois remixé à l’ensemble vous verrez apparaître une coloration pas très sympathique du play-back. Mais même le choix d’un casque peut jouer un rôle important. Choisissez donc un casque de bonne qualité, de préférence semi-fermé ou fermé et ne mettez pas le son trop fort, pour éviter que le play-back ne bave dans la prise de voix.

Mettons à part le cas où l’on enregistre une chanteuse d’opéra où une chanteuse de Jazz dans un Club, on partira donc sur une base la plus mate possible pour pouvoir y ajouter nos propres artifices. Et les possibilités sont assez nombreuses.

Je décrirai ici uniquement ce qui concerne la phase sans rentrer dans les détails de réverbérations et autres.
Dans tous les cas, gardez le son original comme tel et ajoutez les autres sons sur des pistes à part au lieu de faire des traitements irréversibles sur le son d’origine. Il ne pas rare de se trouver avec 3, 4 voir 6 pistes (ou plus) rien que pour une voix. L’avantage des pistes séparées est évident : on peut à tout moment influer lors du mix sur l’équilibre des différents composants du sous-mix de voix.

Essayez de créer deux nouveaux clones de la prise voix que vois déphaserez de quelques millisecondes (par exemple un à 2 msec et l’autre à 4 msec ; ou 6 et 12 msec etc) et ajoutez ensuite ces nouveaux sons en stéréo (tout à gauche et tout à droite) au son d’origine, mais toutefois avec peu de gain , car sinon vous obtiendrez un effet de Flanger assez désagréable. Ce procédé rafraîchit un peu la voix et lui donne une dimension d’espace.

On peut prendre deux autres clones que l’on délayera cette fois-ci bien plus fortement (disons 20msec et 35 msec). Cette fois ci, on crée déjà un espace stéréophonique bien perceptible, et en montant encore le delay, la voix se verra doublée. Ça peut être bien mais ça peut être très gênant aussi, dépendant du goût de chacun et de ce que l’on veut obtenir comme sonorité.

À la place d’utiliser des early reflections d’un plug-in de reverbe bon marché avec cette sonorité un peu caverneuse, on peut très bien se fabriquer ses propres early reflections, pauvres mais efficaces. Combinez pour cela plusieurs petits delays et déphasages (disons trois ou quatre par côté) et dosez les avec finesse et bon goût doucement. Vous trouverez après quelques expérimentations des effets et une coloration sympathique et tout à fait efficace dans le mix général.
Vous trouverez des exemples assez explicites dans le dossier supplémentaire à télécharger.

Trois points importants :

  • Vérifiez constamment la compatibilité mono. Mettez vos pannings tout droits pour une écoute mono et vérifiez qu’il n’y a pas trop de son qui disparaît ni trop de coloration moche qui apparaît.
  • Vérifiez et validez toutes vos trouvailles toujours dans le mix général, car ce qui semble convenir en écoute isolée n’est pas forcément valable pour le mix général et vice versa.
  • Vérifiez que le paramètre Feedback du Delay est à zéro sinon vous créerez un effet de Flanging assez fort et désagréable sur la voix (mais qui peut être intéressant sur un instrument, une guitare par exemple)

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Expérimentez aussi avec un déphasage franc en guise d’égalisation. Pour ceci vous prenez un clone de la prise d’origine que vous déphaserez et que vous mixerez doucement en mono avec l’original. Attention car il y a aussi toujours un certain effet de Flanging ou de Chorus qui apparaît, mais cela peut éclaircir une voix cartonneuse ou trop mate. Ci-dessous j’ai fait une petit un tableau avec quelques valeurs, mais vous pouvez les calculer vous-même.

Fréquence atténuée (F1) et le temps (T) du Delay en secondes: F1= 1/2T
Fréquence amplifiée (F2) et le temps (T) du Delay en secondes: F2= 1/T

N’oubliez pas qu’il n’y aura pas que ces deux fréquences affectées mais aussi les multiples impairs de F1 pour l’atténuation et les multiples pairs de F2 pour l’amplification qui ajouteront de la coloration. Avancez donc avec prudence

Delay Atténuation ~-30 dB (harm) Amplification ~6dB (harm)
0,1 ms 5000 Hertz (15000) 10000 Hertz (20000)
0,5 ms 1000 Hertz (3000) 2000 Hertz (4000)
1 ms 500 Hertz (1500) 1000 Hertz (2000)
2 ms 250 Hertz (750) 500 Hertz (1000)
4 ms 125 Hertz (375) 250 Hertz (500)
8 ms 63 Hertz (200) 125 Hertz (250)
10 ms 50 Hertz (150) 100 Hertz (200)

Il est intéressant de voir la progression mathématique des fréquences. On peut en tirer l’astuce suivante : en appliquant le déphasage stéréophonique que je décris ci-dessus et en gardant le rapport de 2 à 1 entre les deux canaux (exemple 2 msec à gauche et 4 msec à droite), on se retrouve avec des atténuations et amplifications en opposition par rapport aux mêmes tranches de fréquences entre les canaux gauche et droite. L’effet et la déphase s’annuleront donc en partie lors d’une sommation en mono, ce qui est une bonne chose, car cela permet à l’effet d’être compatible mono (ce qui est rarement le cas lors des déphasages)

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Les Effets

La Reverbe

Il peut être intéressant de déphaser la reverbe de quelques millisecondes.
Il faudrait différencier deux cas.

Le predelay proprement dit qui définit le temps qui s’écoule entre le son sec et le début de la reverbe. Le fait d’augmenter ce delay détache la reverbe et rend le son d’origine souvent plus intelligible (exemple la voix).
Mais il y a une autre façon d’employer du delay sur la reverbe. C’est délayant la reverbe et en mixant ce nouveau son avec la reverbe originale. Cela peut créer une reverbe très vivante et riche, bien que parfois très artificielle. Je vous invite à expérimenter avec des temps de delay divers entre 2 et 20 msec ainsi qu’expérimenter avec le feedback du Delay qui créera une sorte d’effet Chorus assez intéressant.

Enhancer et Exciter

Ces effets embellisseurs sont en grand partie basé sur le déphasage. Prenez un filtre actif, découpez le signal en plusieurs tranches que vous déphaserez intelligemment et indépendamment, et puis vous remixez le tout ensemble et vous venez d’inventer l’Enhancer.
L’idée de base est assez simple et compréhensible. Une très grande partie du médium est souvent masquée par le reste du spectre fréquentiel. et en plus cette tranche de médium est très souvent assez chargée en signaux importants (la voix, les guitares, les cuivres la caisse claire etc…). Cette surcharge crée des effets de masquage et mange très souvent aussi les harmoniques si importantes pour l’intelligibilité d’un son. L’Enhancer découpe donc le son en plusieurs tranches, qu’il delaie selon des procédés et analyses extrêmement complexes, ce qui dégage certains sons et certaines bandes de fréquences. L’ensemble en sort plus clair plus aéré et plus intelligible. Une voix qui viendra plus facilement devant une guitare acoustique sonnera plus riche, un saxophone plus présent sans agressivité etc … Il va de soi que ces appareils ne produisent pas de miracle et qu’il faut les utiliser avec modération et bon goût, sinon, tout devient vite acide et artificiel.

Un Exciter fait la même chose mais il créera en plus des harmoniques artificielles qu’il ajutera au son de base, ce qui créera un effet beaucoup plus prononcé que celui de l’Enhancer.

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Le Stereo-Imager

Ces dernières années les traitements de champ stéréophonique (totalement inconnu il y a 30 ans) sont de plus en plus à la mode et de plus en plus utilisés. En gros il s’agit ici aussi d’un traitement avec diverses doses de déphasage. Le matériel est d’abord analysé et en partie déphasé.
Tous les traitements en Dolby-Surround ainsi que le 5.1 le son en cinéma et les effets 3D sont basés là-dessus, mais c’est un terrain que je ne connais pas du tout. Je sécherai donc cette partie.
Juste une petite expérience que vous connaissez certainement déjà : Prenez un son mono, clonez le et inversez la phase du clone ; mettez ensuite le son original tout à gauche et le cloné déphasé tout à droite et écoutez au casque. Vous venez de créer un superbe champ stéréophonique (cependant absolument incompatible mono !)

L'Égaliseur

Tous les filtres et traitement de fréquences (égaliseurs, filtres actifs et passifs etc) jouent énormément sur la phase. Dès que vous rentrez dans un égaliseurs, même si vous ne faites pas de correction de fréquences il y a de fortes chances que votre signal en sortira déphasé. Quand vous corrigez, sachez aussi que plus la correction sera importante, plus le déphasage sera fort. Évitez donc des égalisations successives, car vous allez détériorer le signal à force d'enchaîner les filtres.

Les Micros

Comme expliqué dans la première partie, les micros ont une directivité qui est obtenu par rapport à un jeu de déphasages du signal par rapport à l'angle avec lequel le son arrive sur le micro.

Une capsule de micro n'étant pas du tout directionelle au départ (imaginez un objet flottant sur l'eau; une vague le fera bouger sans importance d'où elle arrive !! - pour une membrane de capsule de micro, c'est exactement pareil), la construction du corps micro est donc responsable pour sa directivité.
Sachez aussi que le corps de micro peut aussi représenter un obstacle atténuant les hautes fréquences (voir Phase1).
Il faut donc toujours essayer de tirer profit de la directivité d'un micro en utilisant un micro adapté aux besoin du moment. Un cardioïde atténue très fortement les sons médium qui viennent de derrière; un directivité en huit atténue complètement les sons venant du côté perpendiculaire; un hypercardioïde isole très bien de l'environnement et atténue encore plus fortement les sons venant biais devant; un micro omnidirectionnel prendra toujours un son plus riche et cohérent mais risque de relever des parasites et bruits environnants.

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Conclusion

Comme je le dis tout au long de cet article : ne prenez rien de ce qui est écrit pour de l’acquis. Il est vraiment important et indispensable que vous fassiez vos propres essais et que vous en tiriez vos propres conclusions, sur ce que vous entendez. Le « il faut que ce soit comme ça et pas autrement » n’existe pas et chaque situation demande sa propre solution et son propre traitement.
Je vous souhaite donc bonne expérimentation dans l’univers si riche et si déroutant de la phase.

Dans un troisième volet à venir je traiterai les sources donc les enceintes et réflexions, qui sont encore un domaine très vaste et assez complexe.
Je m’excuse, si beaucoup de choses restent dans le flou. Je ne suis nullement ingénieur du son ou physicien ; j’ai donc autant de lacunes que beaucoup d’entre vous. Je serais ravi d’en apprendre moi-même encore plus sur le sujet. Donc s’il y en a parmi vous qui ont des trucs à dire et du savoir à partager ou des critiques à formuler, qu’ils n’hésitent surtout pas à m’écrire.
Je vous rappelle qu'il y a un petit dossier zippé avec quelques exemples sonores que vous pouvez télécharger ici.

Merci d’avance.

© Ziggy - Janvier 2005

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